北京师范大学　杨志

　　（1）
　　按照文学史通常的划分，新月派和现代派是分开的。这两派到底有什么区别呢？
我们划分新月派和现代派的理由是什么？前者主要受英语诗歌影响，而后者主要受
法语诗歌影响？但是号称新月派主将的闻一多的《死水》一集，受到了法国象征主
义的尤其是波特莱尔的影响，毫不在戴望舒之下；何其芳不但受法国班纳斯诗派的
影响，也受到英国诗人罗塞谛的影响；卞之琳受到的英语诗人艾略特和奥登的影响，
超过了瓦雷里对他的影响。或者，前者是浪漫主义的，后者是象征主义的？但是新
月派的发起的目的之一就是要"用理性来节制感情"，在抒发感情上恰恰走的是班纳
斯主义以及后来的象征主义的道路。在创作实践上，闻一多从《红烛》到《死水》
的变化正说明了这点。或者，由于两者有不同的刊物，不同的成员？可是何其芳、
卞之琳都在两家刊物上发表过作品。
　　有人认为：新月派发展到最后必然演变成为现代派。这个看法错误的地方是：
除非能够证明新月派和现代派的划分成立，否则他们的演变也只是作为内部的演变
罢了。在西方，具有自己的审美追求，有不同于其他派别的创作实绩，有自己的哲
学背景，方是一个流派得以存在的理由，而不是一伙人团在一起自挂旗号便可以自
成一派。后一种划分在现代文学史上能成立的话，当代文学史就有大麻烦了，谁也
不会忘记1986-88年汉诗"大炼钢铁"期间，全国冒出了至少一百个"诗歌流派"！
　　诗是什么？诗歌只是一种写在纸上的读来顺口然而僵死的文字么？这其实是谬
误的。诗歌首先是一种运动，是"一团永生不熄的火"，它燃烧在每时每刻，永生永
世，是一种"绵延不绝的冲动"。当它走过而遗下的灰烬，我们称之为楚辞、乐府、
唐诗、宋词……正如瓦雷里所说："诗歌，其实是一切伟大生命的灰烬。"假如我们
视之为冰冷的僵死的物质，那就会以非诗歌的理由去切割它；一旦我们以自己为火
去点燃它，我们就会成为它涅 的延续，我们就会注意它的运动本身，而不是其他。
诗歌，是一种永恒的运动，在毁灭与涅 之间作无休止的运动。当我们进入诗歌之
时，我们会充满敬畏地看着它从那死亡之谷里扬起生命的火焰，照亮我们憔悴的面
容。它如鸟在天空中飞过，没有明确的痕迹。但假如我们怀有谦卑地观察它的轨迹，
依然可以断出它的大致痕迹。当我们做出这样的努力时，我们就会发现在现代派和
新月派之间划出一条界限的作法毫无道理，也毫无意义。
　　诗歌不同于其他文学体裁，更注重于个性。假如我们抹去了诗人的个性，诗歌
不复存在。我们划分诗歌流派，只能说是一种无奈之举，不能不谨慎从事。我认为，
新月派和现代派的划分只是一种人事上的大略划分，从文学本身上看殊无必要，遑
论在新月派中再分出一个后期新月派来！所以我抽取1925年（《志摩的诗》出版）
到1939年（卞之琳《十年诗草》的截止年份）这14年间的主要诗人，作一份诗歌的
个体分析，试图发现他们作为个体在今天的价值，并从而总结他们作为一个群体在
今天的意义。

　　（2）
　　在今天，闻一多的诗已很少有在艺术上进行讨论的价值。但他的"新格律"诗论
依然很重要。尽管当代最好的汉诗几乎没有一篇是符合"新格律"的，尤其是其核心
的"音尺"理论。徐志摩在接受了"新格律"后，反被卞之琳指责为诗歌倒退了，[1]
但是何其芳、卞之琳和冯至实际上是继续推进了他的理论，写下了一批在新诗史上
站得住脚的作品（尤其是冯至的《十四行集》）。这表明"新格律"诗论尽管存在着
某种历史的舛错和局限，却有意义重大处。其舛错和局限在何处？其意义重大又在
何处？在讨论这14年间汉诗运动的成败及之后的变更，"新格律"诗论其实为我们提
供了一篇很好的观察资料。
　　《诗的格律》（1926）是闻一多诗论中最重要的一篇。他大肆宣扬格律，声称
"格律就是形式"，而"节奏便是格律"，即格律=形式=节奏。[2] 闻一多很重视形式，
但是他对形式的看法极其狭隘。旧诗都有一定的套路，有一定的标准，匀称整齐，
音乐性即押韵、格式……这些都是自汉唐以来的根深蒂固的诗歌观念。所以闻一多
也就不可避免地认为新诗也该有一个大致固定的框架，大致固定的模式："越有魄
力的作家，越是要戴着脚镣才跳得痛快，跳得好。只有不会跳的人才怪脚镣碍事，
只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会做诗的，格律是表现的障碍物；对
于一个作家，格律便成了表现的利器。"于是他批评泰戈尔的诗作缺乏形式："我不
能相信没有形式的艺术怎能存在，我更不能明了若没有形式艺术怎能存在！固定的
形式不当存在；但是那和形式的本身有什么关系呢？"[3] 我们要弄懂"形式"在这
里的涵义。一种是广义的形式，只要见诸文字就有形式；另一种是狭义的形式，仅
仅指诗歌的"固定的形式"。泰戈尔的诗歌虽然没有狭义的形式，却是有广义的形式
的。闻一多却把两个概念混淆起来。他批评泰戈尔的诗歌缺乏的形式指的是狭义的
形式，即诗歌的"固定的形式"，可他批驳对方用的论据"若没有形式艺术怎能存在"，
指的却是广义的形式。这就好象指着萝卜说是蔬菜，然后推论出蔬菜就是萝卜一样。
这种逻辑上的混乱恰恰表明了闻一多内心压根不赞同"固定的形式不当存在"的说法。
　　在闻一多的理论和实践中，诗歌的音乐性一直是最首要的，也是新诗至今最为
重要的、未解决的问题。故本文只谈论他的"音乐美"问题。闻一多列出了格式、音
尺（即何其芳、卞之琳后来倡导的"顿"）、韵脚等因素，认为这些音乐性因素的组
合，构成了诗的韵律、诗的节奏，"和磁力和电力那样"，成为"诗的基本力量，基
本动力"。"音尺说" 尤其是闻一多最为得意的发现，以致于他在《诗的格律》结尾
得意洋洋地认为"新诗不久定要走进一个新的建设时期"。.
　　我们先考虑韵脚。抱韵、交韵、仄韵等韵式，中西皆有。即使在无韵诗占上风
的当代里，依然有许多人写押韵诗，如食指。问题是，五言诗、七言诗字数少，所
以押韵容易朗朗上口，易诵易记，富于音乐性。但是在英语化时代的汉语语境里，
新诗的句行动辄十几个字，使诗歌在句尾押韵所起的作用大为减少。如："在寒冷
的腊月的夜里，风扫着北方的平原，/ 北方的田野是枯干的，大麦和谷子已经推进
了村庄，/ 岁月尽歇了，牲口憩息了，村外的小河冻结了，/ 在古老的路上，在田
野的纵横里闪着一盏灯光（《在北方的腊月的夜里》）。"[4] 这段诗与旧诗一样，
在偶数句的句尾押韵，可是我们朗读时就难以体会到旧诗那种铿锵有力的乐感。这
样的押韵方式，即使不说是出于习惯，全无用处，至少也是大大降低了押韵在诗中
的作用。如何解决这个问题？这一直是困扰中国新诗人的大问题。为此闻一多提出
了"音尺"说。在他看来，律诗是以字为单位，以"音尺"为句的节奏，而新诗的单位
只不过是由字变为词罢了，那么只要新诗也照用"音尺"就可以解决这个问题。闻一
多以为："我极善用韵。本来中国韵极宽；用韵不是难事，并不足以妨害词义。"[5]
恐怕是难以令人信服的，闻一多的诗歌押韵倒是常常给人生硬死板之感。况且，
旧诗的韵脚用了几千年，早已陈腐不堪，否则韩愈也用不着在1000年前就在押险韵
上下工夫。冯至的《十四行集》的押韵是够严谨的，字数也不多，但音乐效果依旧
不明显。
　　还有格式。根据闻一多所说："现在有一种格式：四行一节，每句的字数都是
一样多"，故指的应该是诗的章节结构，是介于建筑美和音乐美之间的一种形式。
结合闻一多的创作实践来看，这种格式的音乐性主要体现在回环和重复，以作为新
诗缺少了平仄的音乐性后的一个补充。在这点上，闻一多显然受到了浪漫主义诗潮
和民谣的影响，也是他诗歌最让人不耐烦的地方。如他的《忘掉她》："忘掉她，
像一朵忘掉的花，--/ 那朝霞在花瓣上，/ 那花心的一缕香--/ 忘掉她，像一朵忘
掉的花！"[6] 这样的段落除了中间两句有变之外，一共重复了七次！闻一多显然
是想达到律诗中"一赞三叹"的效果，于是来了个"一赞七叹"，为音乐而音乐，读来
让人不胜厌烦。
　　显然，尽管闻一多声称要做"中西艺术结婚的宁馨儿"，但他的深层意识里依旧
是抱着"中学为体，西学为用"的心理，以律诗为圭臬来建构现代新诗的。他推崇律
诗，认定律诗是中国诗歌区别与西方诗歌的重要特征 [7]。"音乐美"理论就是以律
诗的音乐原则为框架改造变通出来的，把新诗音乐性视作律诗音乐性的照搬，除了
平仄实在无法处理之外，其余的一如从前。"音尺"说尽管受到西方诗歌抑扬格的启
发，但实质上无非是律诗原则的生硬转化。闻一多的诗歌主张其实是想用现代白话
的语言和句行来重建他心目中的汉诗最高形态--律诗，或者更深入地说，是用现代
汉语恢复古典诗歌的理想形态 ，溶西方诗歌于中国古典诗歌中。
　　之所以会有这样的努力是：存在于诗歌中的白话与文言在语言的深层结构（语
法、音韵、句式等）上并无绝对性的差异。从表面上看，这种处理方式也许是可行
的。但是，英语化时代的汉语语境里，汉语的词汇量大增，词汇系统处于一个剧烈
的震荡之中，无数词汇就象黄河中的泥沙混乱地搅浑在一起。伴之而来的是词汇、
语法结构乃至汉语思维的全面大动荡的过程。这些变化不可能不对诗歌产生影响。
举词语而言，只要是写过诗的人都会知道词语的极端重要性，在这词语更变加速的
时期里，哪些词语是可以使用，哪些不能使用，都得靠作家的语言敏感来选择，而
能进入诗歌中的词语又比散文、小说的为少，更遑论得顾及对它的使用是否能别出
新意。闻一多的诗句："青松和大海，鸦背驮着夕阳"（《口供》）被时人誉为"名
句"，其实是旧诗里用烂的句子。萨都刺一句"海鸦多背夕阳还"，寥寥七字就把闻
一多的十一字给干净利落地打发了，更遑论他词汇的陈腐不堪？而音韵、语法、句
式、章法上的组合使用就更为复杂了。
　　更重要的是，新诗之所以要新，是要直追于千载之上，与古人一争高低。"形
变而道通"，它必须形成一套自己的音乐系统，而不是依旧用旧诗的调子，做旧诗
的仆奴。闻一多曾在《冬夜评论》里批评某些新诗人乱套词曲的调子。可是他自己
也逃不脱这个批评。他的"名句"："年去年来一滴思乡的泪，半夜三更一盏洗衣的
灯（《洗衣歌》）。"分明就是稀释的旧诗句子，还不如改为："年去年来思乡泪，
半夜三更洗衣灯。"把旧诗的句子用白话文冲稀了就是新诗吗？答案是否定的。
　　而且，在对待音乐的问题上，新诗无明确的格式、章法会有或多或少的淆乱，
但形式的不可预知和参差多态，却是诗歌之福。这样才可以使诗人进行个性的发挥，
使写作即创造，而不是制作，避免诗歌成为可供大量复制的工艺品。我们知道，凡
高《向日葵》的印刷品无论怎样逼真，都不能算艺术。闻一多提出来的"新格律"理
论，只是在修辞学的范围里建构新诗；而柏拉图早就指出了诗歌和工艺制作完全是
两码事。按照死板的模式创造出来的不溶进"心灵的音乐"的诗歌，至多是工艺品。
在这点上，戴望舒抄的一段纪德的话是击中了闻一多要害的："……句子的韵律，
绝对不是在于只由铿锵的字眼之连续所形成的外表和浮面，但它却是依着那被一种
微妙的交互关系所含着调子的思想之曲线而起着波纹的"。[8]
　　但是，就象任何成功的诗歌都不能离开高妙的修辞一样，"心灵的音乐"也不能
完全脱离"修辞的音乐"。在这点上，黄灿然的分析最为中的：

　　……一种是普遍性的音乐，它又可以分为两类，一类基本上是说话式的，也即
谈不上音乐，而是涉及个人语调；另一类是利用一些修辞手段，例如排比、重复、
押韵等等，它很像我们一般意义上的音乐，例如流行音乐或民歌。另一类是独特性
的音乐，它产生于词语，不依赖或很少依赖修辞手段。关于普遍性的音乐……"那
些看似有音乐或看似注重音乐的诗人的作品，其实是在模仿流行音乐，他们注重的
其实是词语、意象，而音乐只是用来支撑、维持和串联词语和意象的工具。"[9]

　　黄灿然以诗人多多作为例子指出"普遍性音乐"（"修辞的音乐"）和"独特性音
乐"（"心灵的音乐"）的完美结合所达到的奇妙效果。这就是闻一多的价值所在：
他告诉我们，对音乐的修辞效果的重视，绝对是必须的。尽管闻一多的"音乐美"理
论有致命的缺陷，但即使到目前，也没有哪位诗论家能够提出更好的理论。在新诗
普遍欠缺音乐效果的今天，记住这点犹为重要。

　　（3）
　　今天我们记住徐志摩，大半是由于他诗歌的音乐性。余光中曾撰文大骂戴望舒
的诗歌语言欧化，半生不熟 [10]；谈到徐志摩却只有溢美之辞，无复他语。闻一
多的诗一读就是直线，再读又是直线，再读，再读，直线，直线，结果是一个框框
一个框框。故闻一多虽是新格律的倡导者，但他的音律板滞、生硬，像硬雕在凹凸
之上的无用浮饰，显得累赘。徐志摩却是一笔随意挥就的曲线，自由挥洒，从不拖
泥带水，漏出枯涩窘蹇的模样。我们读他的《雪花的快乐》：

　　假如我是一朵雪花，/ 翩翩地在半空里潇洒，/ 我一定认清我的方向--/ 飞扬，
飞扬，飞扬，--/ 这地面上有我的方向！[11]

　　韵脚和谐，柔美流畅，自有一股天籁之美。用戴望舒的话说："诗的韵律不应
只有肤浅的存在，它不应存在于文字的音韵抑扬表面，而应存在于诗情的抑扬顿挫
的内里。"[12]这句话最适合于徐志摩，在《云游》、《再别康桥》、《我来扬子
江边买一把莲蓬》等诗里，那种乐感的确是韵随情生，情伴韵转的，是达到"心灵
的音乐"与"修辞的音乐"相融合的，没有情韵分离的毛病。可以说，闻一多提出了"
音乐美"的理想，而徐志摩部分地实践了它。
　　但是，对徐志摩的赞扬也只能到此为止。我们读他的作品，深感其背后的肤浅
空疏，缺乏深邃的知性和感性。用余光中的话说就是"一CC的盐要兑上十公斤的水"。
诗人西川甚至大骂他是"三流的诗人"。 [13]他尤其看不起徐志摩口口声声追崇哈
代，但只学来哈代的毛皮，对哈代的神秘主义一无所知。西川为汉诗引进了神秘主
义，其功甚伟。因而他对徐志摩的不满也很容易理解了。我们读西川的《请把羊群
赶下海》：

　　请把羊群赶下海，牧羊人，/ 请把世界留给石头--/ 黑夜的石头，在天空它们
便是 / 璀璨的群星，你不会看见。/ / 请把羊群赶下海，牧羊人，/ 让大海从最
底层掀起波澜。/ 海滨低地似乌云一般旷远，/ 剩下孤单的我们，在另一个世界面
前。[14]

　　这种平地起风雷的宏大气势，这种神秘主义的顿悟，这种干净疏朗的效果，那
里是徐志摩可以匹敌？一篇完美的诗篇，不但要具有完美的音乐效果，更要有诗人
博大的胸襟作它的支柱。我们可以窥见的外形，不过是它冰山的一角，那真正的庞
然大物，乃潜伏在那"可神遇而不可目视"的水下。由于作品最接近于古典诗歌的审
美习惯和审美理想，徐志摩获得了社会的广泛认同，同时也继承了古典诗人懒于思
考，缺乏大纵深的才子气，质地软弱，在小小的波澜里花花草草。而这些恰恰是汉
诗发展进程中所要抛弃的。对此前人早有评述，徐志摩本人就服膺一位朋友对他的
评价："徐志摩感情之浮，使他不能成为诗人，思想之杂，使他不能为文人。"[15]
卞之琳的评价："他（徐志摩）涉猎很广，但是对哪一个"面"或哪一个"点"都缺少
钻研。……他讲法国象征主义先驱波德莱尔固然有些隔靴搔痒，他讲英国浪漫主义
大家拜伦也费话太多，就是到后来讲哈代，也既不成其为有分量的学术性创作，也
不是有创见的印象式批评。"[16]就更准确了。

　　（4）
　　戴望舒自有一套作诗的理论，但他的理论与他的实践很少相干，与闻一多的身
体力行又大不相同。他的诗歌理论17条，几乎超过半数都在打自己的嘴巴，如：

　　（1） 诗不能借助音乐，他应该去了音乐的成分。
　　（2） 诗不能借助绘画的长处。
　　（3） 单是美的字眼的组合不是诗的特点。[17]

　　任何读过戴望舒诗歌的人都会发现他最好的诗歌恰恰都有音乐、绘画和美的字
眼！假如我们不说他有哗众取宠之心，那也逃不掉理论先行的嫌疑。所以有人指出：
"饶有意味的在于，反叛传统艺术规则的创见总使他（戴望舒）迷惑，而对中西艺
术的继承和容纳则让他走向了成功。"[18]
　　至于今天我们称道他提出了"新诗散文化"的主张，更是大误会。这一主张早在
胡适时期就已经有理论和实践了。而在同时代人中，如废名等人也早已大量创作，
倒是戴望舒本人一直缺少这类作品。"新诗散文化"在戴望舒提出时已是一个既成事
实。戴望舒既无实践做证明，也乏精深的理论，只因为叶圣陶先生一句随口的赞誉
就赞同之，多少有点可笑。至于有人称誉之为"大师"，帽子更是扣得太大了！
　　戴望舒17条诗论中有一条至为可笑："只在用某一种文字写来，某一国人读了
感到好的，实际上不是诗，那最多是语言的魔术。真的诗的好处不就是文字的长处。
"不要小看了这一条，戴望舒诗歌语言的粗糙和过分欧化之为人诟病处，恰是从此
种荒谬观念而来。戴望舒的90多首诗中今天还能够称为一般的好诗的大约有5、6首，
《雨巷》、《乐园鸟》、《寂寞》、《女神祠前》、《萧红墓前口占》。被人极口
称誉的《我的记忆》、《我用残损的手掌……》其实语言粗陋不堪，想象空泛而贫
乏（当然，这些都是爱国诗篇，但这对于他诗歌的价值毫无助益，尤其把它们和艾
青的诗摆在一起的时候），不值一提。对这点，余光中把戴望舒的语言从头到尾批
了一通，引起一番争议。在我看来，余光中文章的唯一缺点是：还是太过于客气。
　　戴望舒最有名的诗篇《雨巷》在戴望舒的诗集里是独标一帜的，之后他再未写
过这样清丽的诗篇。它的成功在今天看来，很难说与席慕容、汪国真的成功有多少
不同处。用卞之琳的解释："《雨巷》读起来好象旧诗名句''丁香空结雨中愁''的白
话版的扩充或者''稀释''。……用惯了的意象和用滥了的辞藻，却更使这首诗的成功
显得浅易、浮泛。"[19]是完全恰当的。我们再注意这首诗大量使用了韵词，"悠长
"、"雨巷"、"丁香"、"姑娘"、"彷徨"、"芬芳"、"惆怅"、"迷茫"，正是造成这首
诗音乐性和迷蒙感的原因。与其说它是"开辟了新诗的一个领域"云云，还不如说是
新格律诗的变体，并且，只要我们想象一下作诗时得使用那么多韵词，就会知道它
对新诗的束缚比闻一多的还严重（戴望舒都明确地知道这点，所以在《望舒草》里
把它给删掉了）。至于他的著名的《我的记忆》：

　　它是胆小的，它怕着人们的喧嚣，/ 但在寂寥时，它便对我作密切的拜访。/
它的声音是低微的，/但是它的话却很长，很长，/ 很长，很琐碎，而且永远不肯
休；/ 它的话是古旧的，老讲着同样的故事，/ 它的音调是和谐的，老唱着同样的
曲子，/ 有时还模仿着爱娇的少女的声音，/ 它的声音是没有力气的，/ 而且还夹
着眼泪，夹着太息。/ ……[20]

　　实在过于罗嗦，我相信就是这片段都有许多人不堪卒读。戴望舒显然有在其中
营造某种韵律的企图，但无疑是败笔。卞之琳评论戴望舒的语言"缺少干脆，简练，
甚至于硬朗"，"同时偶尔在白话里融合一些文言和西语的辞藻和句法，也略欠自然
"[21]，是很对的。
　　尽管戴望舒的诗曾象席慕容、汪国真那样风靡一时，但今天看来，我们不能够
对他的文本成就再给什么高评价。他的声名多半是来自于人事组织上成为一群人领
袖的缘故。西川认为徐志摩的诗歌只能够算三流，戴望舒不如徐志摩远甚，照西川
的话推论，则戴望舒恐怕连能否进入四流都成问题。

　　（5）
　　何其芳。一个绝对是被低估了的诗人。现在我们热衷于谈论"语言炼金术"，那
么何其芳是最具有这种魔力的诗人。徐志摩的诗歌是挥洒自如的中国山水写意，是
单线条的流淌，自然的天光云影；何其芳追求的却是工笔画的效果，是层叠富丽的
工笔，他要的是精致，凹凸，浮雕的版块效果，是在显微镜下的细腻绮丽。他曾自
述：

　　衰落的北方的旧都成为我的第二乡土，在那寒冷的气候和沙漠似的干涸里我却
坚忍地长起来了，开出了憔悴的花朵。假若这数载光阴过度在别的地方我不知道我
会结出何种果实。但那无云的蓝天，那鸽笛，那在夕阳里闪耀着凋残的华丽的宫阙
却曾使我做过很多的梦。
　　……我呢，我从童时翻读那小楼上的木箱里的书籍以来便坠入了文字的魔障。
我喜欢那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月。我喜欢读一些唐人的绝句。那
譬如一微笑，一挥手，纵然表达着意思但我却欣赏的是姿态。
　　我自己的写作也带有这种倾向。我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮
现在我的心灵里的原来就是一些颜色，一些图案。
　　……我从陈旧的诗文里选择一些可以重新燃烧的字，使用着一些可以引起新的
联想的典故。[22]

　　这自述就仿佛一篇诗歌！在戴望舒的《雨巷》里只有一个做作的调子，而何其
芳仿佛哪咤一般长了八条手臂，同时在一篇诗歌里奏出7、8个音调，就如同一部交
响乐一般，直接从心底的醴泉中流淌出来。并且，伴着音乐还泻动着颜色，凹凸，
仿佛成群的小烟花在音乐的水面上旋舞着，燃烧着，落下精致、华丽，落下繁复的
粹美。音乐是颜色的，颜色又是流动的音乐。李健吾（刘西渭）的评价无疑最为恰
确：

　　何其芳先生不停顿，而每一段就象一只手要弹十种音调，惟恐交代暧昧，惟恐
空白阻止他的千回万转，惟恐字句的进行不能逼近他的楼阁。[23]

　　在何其芳的手里，语言（也许更该说是文字）的应用已经到了出神入化的地步，
精巧到后人人难以逾越的地步。拿他的文字和任何一位中国最著名的诗人的作品相
比，我们都会发觉其他人的文字是何等的粗糙！他仿佛伏在显微镜上工作的匠人，
对文字的凹凸、颜色和乐感无比敏感，从中剔除那些毛孔般细的污垢，将那些陈旧
的字眼闪亮，发光，燃烧：

　　你一定来自那温郁的南方！/ 告诉我那里的月色，那里的日光！/ 告诉我春风
是怎样吹开百花，/ 燕子是怎样痴恋着绿杨！/ 我将合眼睡在你如梦的歌声里，/
那温暖我似乎记得，又似乎遗忘。（《预言》）

　　不，我是梦着，忆着，怀想着秋天！/ 九月的晴空是多么高，多么圆！/ 我的
灵魂将多么轻
　　轻地，飞翔，/ 穿过白露的空气，如我叹息的目光！（《季候病》）[24]

　　用词取调都从旧诗中化出，却毫不造作生涩，节奏清扬，婉转，温柔若处子。
读起来就让人想起花间词和晚唐诗。何其芳也自述"读着晚唐五代时期的那些精致
的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚"。[25]《休洗红》就纯粹是一首
晚唐词的翻版。
　　但他的价值远不止此。当上天赋予他编织文字的魔力的同时，也赐给了他善感
的心灵。他凭借两者，从而成功地创造出新诗中最具古典美的"意境"来。一般而言，
古典汉诗的"意境"有三个特点：情景交融，虚实相生，韵味无穷。[26]何其芳的诗
歌是惊人地达到了这点：

　　今宵准有银色的梦了，/ 如白鸽展开沐浴的双翅，/ 如素莲从水影里坠下的花
瓣，/ 如从琉璃似的梧桐叶/ 流到积霜的瓦上的秋声。/ 但眉眉，你那里也有银色
的月波吗？/ 即有，怕也结成玲珑的冷了。/ 梦纵如一只顺风的船，/ 能驶到冻结
的夜里去吗？（《月下》）

　　没有高深的思想，却有无穷的韵味，有繁花簇锦的光影声色来照鉴其中。何其
芳的价值不在于其有高深的思想（只要拿他的作品与他的异国老师瓦雷里的《海滨
墓园》一比就看得出来），而在于他天赐的对汉语的敏感，并精妙细微地表现出了
心灵的细微跳动。他深入汉语的文字深处，探回了骊珠。即使到了今天，中国已经
出现了更高的天才（海子、多多等），但在对文字的敏感上，依然无人可与之匹敌。

　　（6）
　　假如说何其芳是从文字的深处进入了传统的精髓。那么，废名却是从传统的思
想中扩大了他的价值。何其芳趋于"文字"，废名趋于"思想"。时代成就的是废名作
为一位小说家的声名，其实他的诗歌毫不在其小说之下，只是他传下来的诗篇寥寥，
徒有质量而无数量，难以进入诗歌史中更高的位置罢了。这在废名是无可无不可，
于诗歌却是大不幸。可是他短短的不经心的制作已经让我们叹为观止了！废名还没
有过去，他的价值还在我们的前头，不在过去，甚至不在今天。
　　废名的诗篇，废名的文字，是性情的诗篇，是性情的文字。废名一生最钦佩魏
晋人物，因而也就身体力行。诗如其人，率性而为，挥洒而出，如行云流水，却中
有巨响，深中灵根：

　　行到街头乃有汽车驰过，/ 乃有邮筒寂寞。/ 邮筒PO / 乃记不起汽车的号码X,
/ 乃有阿拉伯数字寂寞，/ 汽车寂寞，/ 大街寂寞，/ 人类寂寞。（《街头》） [
27]

　　如投石于现实的水面，遂波动一圈圈涟漪，及于数字，及于汽车，及于街头，
及于宇宙，再从宇宙中俯见一点小小的尘埃颗粒，在小小的颗粒中有小小的人类，
在小小的人类中有废名，于是废名慨然而曰"人类寂寞"。 有朋友认为废名诗窄小，
这哪里是窄小？其间真有吞天地而小万山的胸襟。
　　废名深谙禅道，对有自己独特的世界观，颇多妙论，甚为偏执，却有诗歌的真
理在焉。他在《谈新诗》里每论及一位诗人都要大论他和传统的关系，却一字不提
与西方诗歌的关系。他甚至大赞林庚的诗，只因为认为他和西方诗歌不相干[28]；
十足的文化保守态度。可正是这样的态度成全了他的作品，使他认真地思考，全身
心地去体会，而不是人云亦云，使他去把住文学的精神，而不是技巧。文学是血肉，
是生命，是性情，不是机械，不是技巧。技巧可以传承，而精神却不可重复。今天
我们读废名的作品，依旧生意饱满，而那些急冲冲的从西方仅仅抄来技巧的作家，
即使声名还在，其作品的价值早已丧失。故李健吾这样评论他：

　　有的是比他更通俗的，伟大的，生动的，新颖而时髦的，然而很少有一个象他
更是自己的。凡是他写出来的，多是他自己的。他真正的创造，假定创造不是抄袭。
这不是说，他没有受到外来影响。不过这些影响，无论古今中外，遇见一个善感多
能的心灵，都逃不脱他强有力的吸收和再生。惟其善感多能，他所再生出来的遂乃
具有强烈的个性，不与时代为伍，自有他永生的角落，成为少数人流连忘返的桃源。
[29]

　　废名的作品就是如此如有神助。他从未看过西方意识流小说，但他的小说里就
具有意识流小说"自由联想"特点。在他诗歌中，"自由联想"的影子也一样的浓，如
《理发店》：

　　理发店的胰子沫 / 同宇宙不相干，/ 又好似鱼相忘于江湖。/ 匠人手下的剃
刀 / 想起了人类的理解，/ 划得许多痕迹。/ 墙上下等的无线电开了，/ 是灵魂
之吐沫。

　　真是叫人"欢喜赞叹"了！废名在《谈新诗》里花了老大一段篇幅去解释，[30]
其实全是白费工夫，这样高妙的诗，是无须诠释的。理发店这现实世界和废名的意
识世界，就好象水里的两片浮萍般，晃悠悠地碰在一起，荡开，又碰在一起，再荡
开，虚虚渺渺，一片神行。
　　他最著名的《十二月十九夜》：

　　深夜一支灯，/ 若高山流水，/ 有身外之海。/ 星之空是鸟林，/ 是花，/ 是
鱼，/ 是天上的梦，/ 海是夜的镜子。/ 思想是一个美人，/ 是家，/ 是日，/ 是
月，/ 是灯，/ 是炉火，/ 炉火是墙上的树影，/ 是冬夜的声音。

　　我们想象废名在深夜中持灯夜读，脑海里不断浮出许多细胞来，不断的分裂着，
一而二，二而生三，三以至于无穷，由"虚"中生出万物。于是有万念沓来，有海，
有鱼，有梦，有美人，有镜子，有墙上的树影，有冬夜的声音，……它们轻轻地爆
裂着，光亮，又逝去，光亮，又逝去，没有理由，没有逻辑，随着思绪蜻蜓点水地
跃动，是之谓：禅。所以它又是有逻辑的：禅的逻辑。卞之琳批评废名的诗"自有
些吉光片羽，思路难辨，层次欠明"[31]，却是没看到废名的长处。
　　儒家强调理性，故汉诗中的"自由联想"一般都是借梦境或佛偈出之。废名的"
自由联想"显然是出自禅家的冥想，溶禅入诗，而又不陷入说禅诗的歧途。他的诗
是活的，那些死灰般的文字落在他的桌面上，便透出无穷的生气。废名的诗歌语言
有涩味，是历来公认的。这和废名不甚畅达的湖北口音有关。卞之琳说他的诗歌语
言"古今甚至中外杂陈，未能化古化欧，多数场合佶屈聱牙，读来不顺"是对的；但
又说"更少作为诗，尽管是自由诗，所应有的的节奏感和旋律感"，[32] 则未免武
断。读废名以上几首诗都会感到其中自有一股音乐感在，假如读他的《雪的原野》、
《四月二十八日黄昏》、《寄之琳》会更感到这点。有人就曾用《寄之琳》作新诗
具有音韵特色的分析。 [33] 事实上，废名的这种涩味恰恰增加了他诗歌的独特韵
味。比如《灯》用了"释手"、"吉凶悔吝"、"拈花一笑"等古词，嵌进诗中，如一个
个硬块，然而照样和全诗相呼应，自有一股拗峭之美。

　　（7）
　　不但废名作为一个优秀诗人的成就被小觑了，他作为一位优秀诗论家的地位也
为人所小看。其实废名的诗论乃自心得，抉灵搜根，远比闻一多、戴望舒辈东抄西
抄的来得真知灼见，毫无寒碜状。他的诗歌是自觉的，他的诗论也是自成体系的。
连李健吾都得承认："这沉默的哲人，往往说出深澈的见解，可以显示一部分人对
于诗歌的探索。他有偏见，即使是偏见，他也经过一番思考。"[34]
　　废名的诗论体现在他的《论新诗》里，这里不打算细说。他是以诗人的直觉来
发现，而不是从一套先定的理论来着手。他从温庭筠、李商隐（尤其是温庭筠）的
诗歌中悟出：

　　……我乃大有所触发，我发见了一个界线，如果要做新诗，一定要这个诗是诗
的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。以往的诗文学，无论旧诗也好，词也
好，乃是散文的内容，而其用的文字是诗的文字。我们只要有了这个诗的内容，我
们就可以大胆地写我们的新诗，不受一切的束缚……我们写的是诗，我们用的文字
是散文的文字，就是所谓自由诗。[35]

　　这个见地虽然有偏执处，却是对胡适的"白话诗即新诗"和闻一多"新格律"诗论
僵化处的批驳，也可以说是新诗诗论的一个进步，一个总结。
　　废名反对旧诗的"情生文文生情"， 注重新诗的"自由表现"和"完全的想象"，
说得何等精彩：

　　他（温庭筠）是整个的想象，大凡自由的表现，正是表现着一个完全的东西。
好比一座雕刻，在雕刻家没有下手的时候，这个艺术的生命便已经完成了，这个生
命的制造却又是一个神秘的开始，即所谓自由，这里不是一个酝酿，这里乃是一个
开始，一开始便已是必然的了……[36]

　　在用诗一般的语言说出"完全的想象"后，他进一步分析出温庭筠的特色在于是
"横面"的，是"立体"的，是"诗的感受"。这和当代诗人强调的"具体"诗歌是有共通
之处的。
　　废名的诗歌正是继承了他自己的发现，是虚中生万物的，屏绝了时间和空间，
却又是完全的，是一种"全美"。从中我们都可以看出他对温庭筠、李商隐、的继承
和创新。

    （未完，转下帖）